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Cinema

“Mamma Roma” e Pasolini: un difficile incontro

Breve viaggio in chiaroscuro fra le pieghe di un connubio artistico complesso e irrisolto: lo scontro tra due modi antitetici di concepire l'arte e il ruolo dell'attore, dal "naturalismo" della Magnani al "manierismo" di Pasolini, sullo sfondo delle case, della pioggia e della luce abbagliante di Cecafumo. “Perché in fondo fare il cinema è una questione di sole”
CINEMA - È in corso sino al 24 febbraio 2019, nel Centro Studi “Pier Paolo Pasolini” di Casarsa della Delizia (Pn), la mostra Mamma Roma di Pier Paolo Pasolini nelle fotografie di Divo Cavicchioli e Angelo Novi: l’esposizione, inaugurata lo scorso 27 ottobre, accompagna i visitatori sul set del celebre film diretto nel 1962 da Pasolini, con protagonista una straordinaria Anna Magnani. Le sessantadue fotografie esposte, suddivise in sei sezioni, sono state selezionate a partire da un fondo di milletrecentotrenta negativi dell’archivio Cavicchioli conservati presso il Centro Cinema Città di Cesena diretto da Antonio Maraldi: alcune immagini non sono mai state divulgate sino ad ora.

La mostra di Casarsa, insieme ad altre iniziative nazionali parallele - come i due giorni di convegno dal titolo Pasolini e il mito, organizzati il 21 e 22 novembre 2018 dalla Cineteca di Bologna - testimoniano del rinnovato interesse suscitato dalla controversa figura dello scrittore-regista, che sul set di Mamma Roma, nel lontano 1962, intrecciò un rapporto artistico profondo e tormentato con l’attrice simbolo del Neorealismo, prima diva italiana a vincere un Oscar nel 1955 per la sua interpretazione nel film La rosa tatuata di Daniel Mann.

Anna Magnani ama moltissimo il primo film di Pasolini, Accattone, che aveva visto con enorme stupore alla Mostra del Cinema di Venezia nel 1961. Da attrice di razza, Anna comprende subito la portata delle capacità artistiche di Pier Paolo, e insiste ripetutamente con il produttore Alfredo Bini (che è sfavorevole all’idea di un connubio Pasolini-Magnani, a causa della diversità dei due temperamenti) perché realizzi il suo desiderio di lavorare con lui: “Pasolini è un poeta. M’è bastato vedere Accattone per convincermene. Uno che al primo film riesce a scrivere in quel modo con la macchina da presa, come regista dà tutte le garanzie”.

Del resto, dopo Risate di gioia di Monicelli (1960), la Magnani rimane inattiva per due anni: sembra che il cinema italiano la sfugga, la eviti, pur continuando a riconoscere le sue straordinarie qualità attoriali. Eppure, Anna percepisce ancora intorno a sé il calore e l’affetto del suo pubblico, che non le sono mai venuti meno. Mamma Roma le pare, quindi, il lavoro in grado di imporla nuovamente all’attenzione di spettatori e critica: una forma di risarcimento tardivo, un plauso a tanti anni di carriera e sacrifici.

Pur di lavorare con Pasolini, Anna accetta di guadagnare di meno rispetto ai suoi soliti compensi, e sul set cerca di mettere da parte il carattere ruvido e impetuoso, per soddisfare le esigenze artistiche del regista. Ricorda Bini: “Mai, mai un solo capriccio, ma neppure un’esigenza personale espressa con un po’ di veemenza. Anna era rispettosissima, fragile, quasi umile nei confronti di Pier Paolo. Provava per lui una ammirazione sconfinata, aveva una timidezza umbratile che la rendeva giovane e insicura, quasi timorosa di sbagliare”.

Eppure, a dispetto degli sforzi della Magnani e della quasi maniacale puntigliosità di Pasolini, a detta della critica di allora Mamma Roma non è un film completamente riuscito. Lo si è definito, piuttosto, come “un incontro mancato” tra il regista-scrittore e la Nannarella nazionale. Quali le ragioni di questo giudizio?

Una possibile risposta a questa domanda è ben sintetizzata in una critica al film a firma di Giuseppe Marotta, su “L’Europeo” del 7 ottobre 1962: “L’interpretazione della Magnani, veemente, faziosa, arrivo a dire, non ha giovato al film: 'Nannarella' è troppo vera per non risultare apocrifa nel quadro calcolato, intellettualizzato di Pasolini”.

Il grosso ostacolo, il conflitto tra Mamma Roma-Anna Magnani e Pier Paolo Pasolini consiste proprio in questo: cioè nel differente modo di concepire il cinema e la presenza dell’attore nel film.

La Magnani, espressione ed erede del teatro dell’ante e dopo guerra, protagonista della rivista, è per sua natura portata verso un certo naturalismo interpretativo: la sua recitazione, accuratamente studiata in fase di preparazione al ruolo, si esplica, invece, all’atto delle riprese, con la spontaneità che la contraddistingue, nutrendosi di tempi lunghi, entro cui dilatare le battute e il lavoro sul personaggio. Anna inoltre, come ama sottolineare spesso, ha bisogno di essere lasciata libera sul set: il parziale fallimento di alcuni suoi lavori sono da lei attribuiti alla mancanza di questa libertà, di cui come artista non riesce a fare a meno.

Pasolini, per contro, si indirizza, nella regia, verso la stilizzazione, il manierismo: procede per accumulo di brevi inquadrature, piccole monadi figurative chiuse in loro stesse, che poi collega fra loro al montaggio. Il suo è un cinema fatto di momenti culminanti, “assoluti e fermi” (e Mamma Roma è un film fatto di questi momenti assoluti, di questi quadri immobili che si ripetono e ritornano; vedi le immagini della Roma desolata e periferica, di quella che Mamma Roma contempla dalla finestra, come la lunga strada che lei percorre di notte).

Scrive Pasolini nel diario di lavorazione del film: “La poetica di Anna nel suo lato peggiore è romantica e naturalistica, la mia, nel suo lato peggiore, squisita e manieristica. Io cerco la plasticità, soprattutto la plasticità dell’immagine, sulla strada mai dimenticata di Masaccio: il suo fiero chiaroscuro, il suo bianco e nero [...] Non posso essere impressionistico. Amo lo sfondo, non il paesaggio”.

È alla luce di questo pensiero che si comprende come Pasolini, all’inizio delle riprese di Mamma Roma, abbia un piccolo diverbio con la Magnani, a causa di una risata che, nella prospettiva di un cinema in cui ogni singolo quadro assume un valore assoluto, deve risultare esattamente come l’ha immaginata il regista: “Anna, tu sei una grande attrice, che te ne fai delle scene lunghe? Non hai bisogno degli effetti, basta inquadrare il tuo viso e il risultato è raggiunto!”, grida Pasolini all’indirizzo della Magnani.

Non dimentichiamo, inoltre, che Pasolini predilige utilizzare nei suoi film attori non professionisti, per la possibilità che gli viene offerta di plasmarli a suo piacere nei ruoli che affida loro, come se avesse sotto le mani una materia grezza: la sua abitudine a intervenire con indicazioni estremamente precise nel corso di una ripresa non può che infastidire e inibire la resa espressiva di un’attrice come la Magnani, che pure in Mamma Roma si sforza di essere duttile e accondiscendente.

Ma chi è Anna Magnani in Mamma Roma? Sullo schermo di fronte a noi abbiamo ancora la Pina di Roma città aperta, la Nannarella che è entrata nell’immaginario collettivo e nel cuore degli spettatori come attrice-simbolo del Neorealismo? Oppure, sotto la lente dell’obiettivo di Pasolini, Anna è diventata qualcosa di differente rispetto all’immagine che ci è sempre stata restituita di lei?

Probabilmente si tratta di entrambe le cose. Nel film, già a partire - con molta evidenza - dal titolo, Pasolini riassume e fa lievitare all’ennesima potenza lo stereotipo di una Magnani mamma per eccellenza, nel riconfermarsi di quella maternità dolorosa, sofferta, spesso negata di tanti precedenti ruoli (e che qui assume, addirittura, una valenza tragica).

La Magnani nel film è anche (l’ennesima riconferma) il simbolo supremo di Roma. Ma la Roma di Pasolini non è più quella descritta da Rossellini in Roma città aperta, quella misera e occupata, eppure solcata da esili fili di speranza, bensì quella delle grandi periferie inurbate, delle cupole che convivono con i palazzoni, del sottoproletariato (di cui Mamma Roma è espressione) che tenta senza riuscirci un assurdo allineamento, una penetrazione nello sconosciuto mondo piccolo borghese che non può che approdare a un esito tragico.

Anche la lunghissima strada che Mamma Roma percorre a piedi, in una Roma notturna, come una figura luminosa che emerge all’improvviso dal buio di un fondale, non ha più nulla in comune con il realismo delle molte strade da lei solcate nelle pellicole di ambito neorealista, da Roma città aperta a L’onorevole Angelina sino a Bellissima. La scena rivela, invece, chiaramente la sua artificialità, il suo assurgere (con quelle figure rappresentative, simili a fantasmi, che via via le si affiancano) a simbolo di una condizione esistenziale.

È in scene come questa che possiamo renderci conto di come Nannarella sia rimasta tale e, nello stesso tempo, sia diventata irrimediabilmente altro: una lunghissima carrellata, un piano-sequenza (uno fra i rari momenti in cui ricorre l’idea della durata) che è anche uno degli snodi fondamentali del film, quello in cui Mamma Roma prende coscienza - nel corso di un’evoluzione che ha avuto inizio dal suo colloquio con il parroco della borgata in cui vive - della responsabilità, individuale e dell’ambiente, nel forgiare il destino del singolo.

L’acme di questa progressiva e dolorosissima presa di coscienza (che rappresenta anche, in un certo senso, il momento culminante della carriera della Magnani, ormai al suo declinare: dopo Mamma Roma non ci saranno più ruoli così drammaticamente significativi per l’attrice) arriva nel tragico finale del film, in quel disperato primo piano sul volto muto e annientato di Mamma Roma; nello sguardo che, attraverso la finestra aperta, lancia a una Roma vuota, ridotta a un simulacro che non ha ormai più nulla da offrirle.

Ricorda Pasolini, sempre nel diario di lavorazione di Mamma Roma, il 14 maggio 1962: “Mi è stato detto che la Magnani voleva vedermi un momento, prima di girare la sequenza. [...] Stava davanti allo specchio, con la sua angosciata tranquillità, la sua scontentezza, il suo impeto. Quello che doveva chiedermi era se quel giorno poteva recitare senza la parrucca (che di solito si mette, per comodità) in quanto voleva avere la faccia “sua”, completamente “sua”, per recitare l’ultima scena del film. La scena in cui le viene annunciato che suo figlio Ettore è morto e lei fugge urlando verso casa. Voleva chiedermi solamente questo. E l’ha fatto con un’aria talmente infantile, talmente sospesa, che mi ha commosso. Aveva capito perfettamente il mio desiderio di vederla ingenuamente così com’è - quasi senza trucco, con la sua faccia vera - nel momento più tragico e doloroso del film”.

Nonostante le critiche negative e addirittura ostili dell’epoca, soprattutto verso la Magnani, il film a distanza di anni non trasmette quel senso d’incompiutezza che gli si rimproverava all’epoca: anzi, si può dire che, a dispetto dei contrasti sorti fra loro, Pasolini è stato uno tra i pochi a riconoscere e a saper restituire con tanta efficacia, nelle immagini e a parole, il talento mimetico con cui si esprimeva la personalità di Anna Magnani.

“Anna è romantica - concludeva con affetto Pasolini - «ede la figura nel paesaggio, la figura in movimento, immersa tra le cose come in un abbozzo impressionistico, magari della potenza di un Renoir: ombre e luci in movimento, sulla figura e sul paesaggio, la silhouette che danza contro gli sfondi in scorcio - mai frontali - dei lungofiumi, dei mari increspati, dei boschetti da déjeuner sur l’herbe, dei vicoli pascarelliani. Piove che Dio la manda. In fondo fare il cinema è una questione di sole”.
2/02/2019
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